Virgilio Sieni, il cerchio e la linea: la geometria del rito ne Le sacre

Il 1913, anno di debutto de Le sacre du printemps di Nijinski, dista più di un secolo: eppure al Teatro Comunale di Bologna Le sacre di Virgilio Sieni ha portato un vento ben più antico. Quello del rito e della sacralità.

Le_sacre_prima_07-03-15_I4Q2659_©Rocco_Casaluci_2015

Nella cornice di una coreografia fondata su ripetizione e esecuzione di atti secondo norme decodificate, vale a dire degli elementi principe del rito, si inseriscono movimenti sciolti e liberi anche nella gestualità delle dita, seppur privi del volteggio teso a librarsi verso il cielo tipico del balletto classico. Ogni movimento dei ballerini, sei donne e sei uomini, si inquadra in uno schema in cui si ripetono periodicamente assembramenti a cerchio o in file. L’intero balletto è scandito da questi momenti di giuntura, gli stessi che riportano tra noi il rituale in un’epoca in cui le cerimonie sopravvissute, come la routine giornaliera, hanno perso la sacralità. Così, la ripetizione rituale che nel 1913 era affidata alla decorazione del costume oggi si esprime nella coreografia. Agli occhi attenti di chi conosce la composizione di Stravinskij non mancano neanche riferimenti al folklore russo, ben presenti nella formazione a cerchio dei ballerini così simile al Khorodov, tipica danza popolare russa di gruppo accompagnata da canti, una mistura di danza e canto proprio come il ditirambo greco.

Proprio greco è il rimando della gestualità dei ballerini: inguainati in tute color carne che simulano il nudo (solo due ragazze hanno il seno coperto da fascia), sotto la cui trasparenza sono visibili calzoncini in colore più scuro, disegnano brevi pause nella coreografia trascorrendo alcuni secondi fermi come in un quadro, simili ai gruppi di ninfe dell’arte classica. Questo elemento spicca in particolare nel Preludio, con la musica di Roccato e danzato dalle sole ballerine; in esso il costume varia rispetto a La sagra della primavera in quanto privo di calzoncini. La scelta del nudo simulato contribuisce a trasportare lo spettatore in un mondo e tempo altro, presentando creature aliene la cui nudità è ben lontana dall’essere impudica o anche solo sessuale. Il contatto tra i ballerini, pur frequente nella coreografia, non ha simili connotati; nonostante l’Eletta (riconoscibile come tale per il volto dorato e i pinocchietti scarlatti, come il drappo color sangue nella coreografia di Pina Bausch) nell’essere presentata al cielo come agnello sacrificale venga ripetutamente sollevata e strattonata dai compagni in una maniera che la fa svettare nonostante l’assenza di un assolo.

La musica trasporta passo dopo passo verso l’inevitabile conclusione: tra linee, cerchi e immobilità vediamo i ballerini correre come cercando una fuga dal sacrificio, invano. E il finale, che mostra i ballerini con le braccia al cielo, è lo stesso per Sagra e Preludio: non un canto del cigno ma un’offerta di resa verso quell’antica richiesta di sangue.

Stefania Loppo

 

 

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