Una comunità del gesto. Conversazione con Virgilio Sieni

In occasione dello spettacolo Solo Goldberg Improvisation in programmazione il 25 marzo ai Teatri di Vita, nel primo pomeriggio ho incontrato Virgilio Sieni e ho avuto modo di fare qualche ulteriore domanda circa i suoi lavori del progetto Nelle pieghe del corpo.

Vorrei che tu illustrassi una tua testimonianza riguardo Solo Goldberg: «Sbrandello con rigore il corpo, fissandomi con fatica e dolore tutte le volte… far pesare il corpo per lasciare solo orme e tracce. Penso che le Variazioni Goldberg non siano un invito alla danza, ma un atto di riflessione e introspezione dove niente appare se non un corpo “spellato”. Ecco che questo lavoro mi appare come un manifesto, qualcosa di più di un vocabolario di percorso, un atto sulle debolezze, le imperfezioni, lo sforzo, le pieghe e le polveri… qualcosa che rende il corpo pagliaccio tragicomico dell’oggi».

Virgilio Sieni

Per Solo Goldberg possiamo parlare di un territorio dove rimetto in opera tutte le mie conoscenze, vecchie e nuove, su un corpo che ne ha passate diverse. È interessante mettere in opera una serie di elementi che vanno a dialogare con quelli antichi. Si tratta di un lavoro molto faticoso nato una ventina di anni fa e quando dico che il mio corpo si “sbrindella” è perché arrivo a livelli di fatica notevoli e per forza devo attivare tutta una serie di conoscenze e competenze per mantenermi in piedi nel vero senso della parola. Trovo tutto ciò molto intrigante e stimolante nel sistema del corpo, perché significa in alcuni momenti “mollare” e lasciare andare tutta una serie di strutture che ti mantengono esatto. Ciascuna delle trentadue parti, trenta variazioni e due aree, racchiude un percorso che mi piace pensare come una continua ricerca. Seguo sempre un canovaccio, una traccia per figure e per pitture che ho a memoria: figure che attraversano l’iconografia sacra e si riferiscono a una pittura che dal ‘300 arriva ai giorni nostri. Parlo di “sbrandellamento” perché tutte le volte mi interessa trovare nuove soluzioni e annotare via via i cambiamenti che il mio corpo subisce nel passaggio a una età più matura, verso l’anzianità. Il lavoro è fondato essenzialmente sul concetto di variazione, cioè porre delle modifiche a un canovaccio prestabilito da tempo, una traccia che equivale in realtà all’insieme sempre invariato di musica e dislocazione spaziale. Fondamentale è che dall’inizio alla fine dello spettacolo mi lascio attraversare da un percorso figurale, scegliendo in prima persona quando far apparire le varie immagini. Detto questo, lo spazio che mi circonda, il pubblico che mi trovo di fronte, la nazione che mi ospita sono elementi pregnanti in questo tipo di lavoro, un dialogo continuo con il luogo in cui mi immergo: solo ascoltando tutto questo possono nascere le Variazioni Goldberg. Ogni spettacolo si differenzia da un altro e questa caratteristica si palesa verso la fine del lavoro quando invito alcune persone del pubblico a collaborare alle ultime variazioni, accettando una vera incognita. Una pratica che ho passato anche a Giuseppe Comuniello, infatti anche lui invita il pubblico in Pinocchio _ Leggermente diverso.

Pinocchio _ Leggermente diverso

Pinocchio _ Leggermente diverso

In quale modo è stato definito il programma del progetto bolognese, qual è stato il criterio che ha dettato le scelte dei singoli spettacoli?

Il criterio particolare è proprio la caratteristica del progetto Nelle pieghe del corpo, cioè trovare i lavori adatti a vari luoghi e viceversa, e far sì che ogni lavoro potesse aprire una serie di riflessioni e di pratiche. Dalla Soffitta al Dom, fino ai percorsi di Cena Pasolini che si concluderanno a Palazzo Re Enzo, sono tutti lavori accompagnati da laboratori, incontri e riflessioni, quindi il programma è stato studiato in modo molto organico. Si parla di lavori vivi per quanto riguarda il nostro repertorio, non solo fatto di spettacoli della compagnia ma con interpreti altri: come il danzatore non vedente di Pinocchio – Leggermente diverso, Giuseppe Comuniello. Repertorio che si nutre anche delle esperienze fatte sul territorio come Altissimo povertà, Abbracci e Cena Pasolini e che mostra una metodica interna che nasce e si sviluppa a seconda delle caratteristiche dei luoghi.

Parliamo nello specifico di Cena Pasolini?

Cena Pasolini coinvolge quasi cento interpreti proprio perché il luogo, il Palazzo del Podestà, è molto imponente e quindi richiedeva una dimensione “attraversata” delle cene l’una nell’altra. Non posso affermare di essere partito prima dall’idea e poi aver scelto il luogo, né viceversa. Sono cose che vengono insieme: c’è l’idea che non è ancora definita e si cerca contemporaneamente un luogo che possa accoglierla nel miglior modo possibile. Con Cena Pasolini la scelta del luogo non è stata facile: quando abbiamo optato per il palazzo ho potuto allargare ancor più la mia idea, che all’inizio era destinata solo a tre cene. La corale di Carpi e il gruppo di Granarolo sono subentrati in un secondo momento, grazie alle caratteristiche strutturali del salone.

2015-03-26 16.13.18

Dopo parecchio tempo la settimana scorsa hai visionato di nuovo le prove della Cena: come ti sono sembrate?

Devo dire che percepisco il materiale delle cene come molto organico e necessario all’intero progetto. Fin dal debutto di Le Sacre al Comunale, ho sentito questo lavorio continuo che mi ha accompagnato e sostenuto in maniera meravigliosa. È straordinario annotare la crescita delle persone, una maturità raggiunta attraverso la consapevolezza del corpo, e percepire la capacità di fare comunità, una comunità del gesto. Partire singolarmente da un livello fragile legato a tutto un sistema di debolezze, imperfezioni e convinzioni e vedere poi come in gruppo si matura e come il lavoro diventi una pratica di conoscenza. In Cena Pasolini devono emergere umanità, diversità, personalità e tipicità, ma in una geografia coesa di volti e gesti.

Dolce Vita e i suoi non-costumi, puoi anticipare qualcosa a riguardo?

Dolce Vita _ Archeologia della passione è un lavoro che fa riferimento a uno studio e, quindi, a una riflessione sulle sacre scritture e sui testi evangelici. La mia idea è stata quella di cercare di depositare iconografie attraverso i corpi dei danzatori. Lo spettacolo si allaccia al ciclo della Passione con i suoi cinque quadri, intitolati rispettivamente Annuncio, Crocifissione, Deposizione, Sepoltura, Resurrezione. Cinque situazioni che si attraversano come dei laboratori, cinque stanze in cui i danzatori si mettono in opera secondo un rapporto con il loro corpo, il loro volto e una particolare oggettistica. Iniziano tutti truccati da clown e poi via via il trucco svanisce a causa del sudore, il volto si trasfigura in altro. Come nella Sagra, il costume è un collant con l’aggiunta di una maglietta infilata dentro: un’immagine del genere di solito emerge solo quando ci si sveste e quindi la volontà è quella di mostrare una sorta di brutalità del corpo. Ogni scena è accompagnata da uno studio. Le ali nella scena dell’Annuncio ricordano l’angelo della Melencolia del Dürer e poi la stessa malinconia è uno dei riferimenti associati alla Dolce Vita. Nella Crocifissione i cappelli a cono hanno una provenienza dalla pittura del Goya, dove i condannati venivano indicati proprio con dei coni. Si tratta anche di un oggetto ancestrale, un collegamento con qualcosa che sta sopra di noi, ma è essenzialmente una protesi usata per trasfigurare il corpo. Nella Deposizione vengono usati degli strumenti di legno di varie misure a ricreare una sorta di laboratorio manierista per sostenere il corpo. Il luogo della Resurrezione è un tappeto bianco messo in diagonale a restringere il grande spazio del palcoscenico, creando così un luogo altro per dare via alla Sepoltura. Ciascuno dei cinque quadri apre un laboratorio sul gesto e sul rapporto con l’oggetto.

Dolce Vita

Dolce Vita

Definirei complessivamente il lavoro di Virgilio Sieni un continuum laboratoriale, con i danzatori della compagnia, con le persone comuni e anche con se stesso, una costante messa in discussione per andare avanti e perfezionarsi. Egli stesso sostiene che «nello spettacolo ci dovrebbero essere aperture che ci permettono di comunicare e trasmettere agli altri conoscenze, che di volta in volta maturano con le pratiche».

Lorenza Paniccià

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