CanGo: un centro di creazione e irradiazione sui linguaggi del corpo e della danza

Conversazione con Virgilio Sieni

VIRGILIO-SIENI

È un mese ricco di debutti e di repliche questo: Stanze segrete sta avendo un’accoglienza molto positiva sia da parte del pubblico sia dai giovani interpreti e coreografi; la Compagnia ci accompagnerà fino al 29 maggio con Sonate Bach e a giugno gran finale con Family.

All’interno di questo grande fermento e prime assolute presso i Cantieri Goldonetta, abbiamo fermato Virgilio Sieni per parlare con lui di CanGo, diventato dal 2015 Centro di produzione sui linguaggi del corpo e della danza:

«È una dimensione interessante quella che sta nascendo adesso in Italia. Con la nascita dei tre Centri di produzione della danza, dislocati al nord (Aterballetto Fondazione Nazionale della Danza), al centro (Compagnia Virgilio Sieni) e al sud (Compagnia Zappalà Danza), viene riconosciuto dal punto di vista istituzionale un ambito che ha come fuga tutto quello che riguarda la ricerca attraverso la danza e il corpo, cosa che prima non era riconosciuta a livello istituzionale. Da alcuni ciò era già stato perseguito per vocazione durante il corso del tempo, mentre altri accoglieranno questa opportunità facendo nascere nuovi Centri. La condizione ideale per la creazione di un buon contesto sarebbe la nascita in Italia di almeno una quindicina di luoghi legati al territorio che siano fonti di scambi e aperture, di possibilità di ricerca».

Cosa rappresenta per voi questo Centro?

«Nel nostro caso il Centro è uno sviluppo di tutto quello che già facevamo, ampliato in alcuni aspetti determinanti legati ad esempio all’Accademia sull’arte del gesto. L’idea di ospitalità l’abbiamo fatta coincidere col senso di atelier: ospitare artisti affinché portino avanti la loro ricerca su un prodotto come il loro spettacolo. Allo stesso tempo ci interessa riunire anche coloro che per vocazione possono condividere la loro ricerca con altre persone, un esempio di ciò accade nei due progetti Stanze Segrete e Family, dove vari coreografi collaborano con giovanissimi danzatori e con amatori. Questo tema all’interno del Centro può far fiorire un dibattito molto proficuo che può generare uno sguardo diverso. Portare qui giovanissimi danzatori significa far partecipare anche le famiglie, amatori e tante altre tipologie di persone che probabilmente non hanno mai avuto l’occasione di approcciarsi a uno spettacolo di danza».

salagrande

Come si svilupperà, in relazione con questa tensione, la vostra attività?

«Dalla convergenza di questi percorsi il Centro tenderà, nel corso dell’anno, a sviluppare una serie di ricerche sui linguaggi del corpo attraverso vari contesti e contenitori, come d’altronde sta già accadendo adesso. Nelle pieghe del corpo vuol dire prima di tutto ospitalità di artisti affermati o emergenti che possano collaborare tra di loro e con altri, ma include anche un Festival che si svolgerà in autunno che ci permetta di trovare forti convergenze con quelle che sono le risorse del territorio. Il nostro Centro guarda molto a un’idea geografica, mentre il decreto ministeriale tende a circoscrivere il tutto a un luogo scevro da interazioni, che semplicemente si dedichi all’ospitalità precludendo il discorso alla sedimentazione territoriale o sociale. Quello che invece tentiamo di fare a Firenze – come in parte abbiamo iniziato a fare a Bologna, ma che trova qui riferimenti migliori – è di lavorare in spazi tipologicamente non assimilabili all’idea canonica di teatro, che siano quello all’italiana con ottocento posti o il teatro all’europea con gradinata e quattrocento posti. CanGo è uno spazio nuovo, un luogo che per vocazione si presta a un lavoro laboratoriale e di ricerca, dove possono essere fatti eventi con un pubblico che ha frequentazioni differenti. Qui abbiamo uno spettatore circoscritto che può dividersi in tre sale; è uno spazio fruibile per tappe che le persone percorrono e attraversano, non è un luogo che si predispone immediatamente a una visione frontale e a un numero considerevole di spettaori. In questo senso il festival ci permette al contrario di dare un’idea geografica mantenendo il legame con un territorio come metafora del mondo».

 Come si muove CanGo nella geografia artistica fiorentina?

«Per realizzare questo progetto CanGo negli ultimi dieci anni ha trovato e accolto collaborazioni con importanti istituzioni cittadine: Palazzo Pitti, il Museo della Specola, i Cenacoli, i laboratori artigiani, ex chiese. Abbiamo quindi individuato una serie di tipologie spaziali molto inedite, spazi già attivati che rientrano in una mappa ideale di luoghi che possano accogliere eventi, ma anche lavori site specific e residenze. L’idea del Centro è che CanGo diventi punto di riferimento per la nascita di tanti altri luoghi, a dar vita a una città, a un’ideale geografia di luoghi a seconda dei quali sviluppare una destinazione d’uso specifica per artisti. Dobbiamo quindi immaginare una decina o quindicina di spazi attivi in un periodo di tempo circoscritto, un festival inteso a livello di esperienza dell’artista più che un festival di vetrina di spettacoli già pronti, o meglio ci saranno sia l’uno che l’altro in forma dialogica, puntando però molto sull’idea di un prodotto inedito che trovi nel luogo una fonte importante.

Altra collaborazione è quella con il Teatro Nazionale della Toscana, che oggi come oggi è significativo. Il decreto apre a una collaborazione di condivisione artistica e economica fondamentale».

In sintesi?

«In conclusione possiamo dire che il Centro è fondato sull’attività della Compagnia, che al suo interno si promuove il concetto di residenza-atelier, facendo anche in modo che CanGo trovi sempre più connessioni a livello internazionale. Sicuramente in un secondo tempo nascerà il problema di entrare in rapporto anche con gli altri centri e questa sarà una questione interessante da affrontare, dato che al momento non c’è relazione. Ci mette insieme un decreto e dal mio punto di vista non abbiamo da condividere niente se non il poter indicare comunque delle aperture. Avendo avuto un decennio di esperienze, penso che possiamo indicare delle strade da percorrere, ma è anche giusto e auspicabile che ogni Centro trovi la sua specificità, perché in fondo si tratta di fare in modo che esso sia un luogo di esperienze e condivisione di vari pensieri. Quello che serve fare in Italia è valutare la qualità dei progetti che questi Centri esprimono: pensare alla qualità significa anche riuscire a coinvolgere differenti espressioni, differenti pensieri e modi di ricerca».

Che tipo di rapporto intercorre tra requisiti e minimi del decreto e la reale attività di CanGo?

«Quando mi rapporto con i decreti, cerco di leggerli come la base primaria di ciò che si possa fare, tenendo ben presente che nella nostra attività superiamo già di molto i minimi richiesti, anche se a volte verrebbe voglia di chiedere al direttore generale dello spettacolo di creare una normativa più ampia e specifica. Quando il Ministero licenzia un nuovo decreto, molti dei punti messi in opera nascono dalle necessità che qualcuno espone, ma nel momento in cui tutto viene definito bisogna trovare un modo per inglobare la diversità della dimensione artistica italiana, oltre a soddisfare criteri territoriali che permettano di dare un minimo di respiro a un’idea geografica, estesa il più possibile. Quindi, per quanto i tre centri abbiano una struttura superficialmente potremmo dire simile – per esempio ogni centro ha una compagnia di riferimento – ognuno ha una direzione artistica molto definita, ha un suo segno, una sua vocazione che si muove anche oltre i requisiti e i minimi definiti dal decreto. Noi per vocazione abbiamo sempre fatto un percorso di formazione per danzatori, un percorso di ospitalità, come l’Aterballetto per vocazione ha sempre fatto compagnia; ma nel decreto non c’è una richiesta di attività di trasmissione e formazione pedagogica, così come non si richiede di creare contesti geografici, cioè l’impegno di lavorare ad assimilare altri spazi. In Italia non si può prescindere da un lavoro di estensione della geografia degli spazi, innanzitutto da un punto di vista logistico: se una compagnia come la nostra prende un grande teatro, in tre anni è al suolo; ma allo stesso tempo abbiamo un patrimonio tipologico, artistico, che ci permette di fare un lavoro che non si può svolgere altrove. Inoltre non ci richiedono di fare un festival, o di fare residenze: se io scelgo di tenere qui alcuni coreografi a lavorare con giovanissimi o con famiglie, è una mia scelta che si espleta con risorse che non sono loro a darmi. Ovviamente sarebbe molto più facile limitarsi al repertorio della Compagnia, ma l’idea di tirare su una comunità, come con i vari Esodi, è legato a un depositare sul territorio, al dare una possibilità di maggior confronto, mettere in atto un atteggiamento di ricerca costante, che per me oggi è determinante. Ciò che viene indicato come requisito minimo è così labile che sta a me scegliere di assolvervi con quindici assoli oppure con l’organizzare un Festival che ha dei costi nettamente più elevati, soprattutto in relazione al fatto che non sappiamo ancora a quanto ammonterà il contributo economico. Tuttavia andare ampiamente oltre ciò che mi viene richiesto è anche un modo per indicare qual è il mio concetto di Centro. Non a caso noi abbiamo aggiunto questa dizione sui “linguaggi del corpo” che si lega a quella più generica della danza, con la speranza che nei prossimi anni venga data più rilevanza ad altre forme di trasmissione, ad altre metodologie di lavoro che incidono sul tessuto dell’oggi».

Ci hai parlato più specificamente di Centro di produzione sui linguaggi del corpo e della danza. Qual è la differenza tra i linguaggi del corpo e la danza?

«La conoscenza del proprio corpo e delle sue potenzialità sta alla base della carriera e della formazione di ogni danzatore. L’errore che viene spesso commesso è quello di considerare la danza un’estetica del movimento, un formalismo vuoto e privo di ricerca che rende il pubblico passivo e rinunciatario. La dialettica tra i linguaggi del corpo e della danza è un percorso conoscitivo fondamentale che comprende lo studio e la ricerca di nuove relazioni dinamiche quali, ad esempio, la dislocazione del corpo in uno spazio architettonico; la conoscenza dell’elemento figurativo attraverso la pittura e l’affinamento della musicalità. Volgendo così alla creazione di una consapevolezza e di una qualità di pensiero innovativa, il corpo ottiene il ruolo da protagonista all’interno di quella che è una ricerca della contemporaneità non più ridotta a un semplice strumento di assimilazione».

Tutto questo percorso di trasmissione è legato all’educazione dello sguardo. Quanto è difficile educarlo se ci troviamo circondati da qualcosa che rema in senso contrario? Basta accendere la tv, basta guardare i corpi nelle pubblicità e nella cartellonistica per rendersi conto che è difficile spostarlo e riuscire ad aprire crepe lì dentro.

«Attraverso l’esperienza che facciamo con l’Accademia devo notare il fatto che comunque le persone riescono a ritagliarsi delle oasi e delle radure di sguardo diverso. Non solo siamo circondati da un bombardamento di immagini, ma soprattutto c’è un senso quasi ritmico di postura che ci trasmette l’idea che ci stiamo perdendo qualcosa se non ci diamo una mossa o non cambiamo ogni minuto. Viene a mancare il senso di sostare e mettersi un attimo lì ad aspettare qualcosa. Il movimento, come lo pratichiamo noi, cosa insegna a queste persone? Insegna che nei primi incontri è normale che non ci si capisca quasi niente nonostante si abbia la sensazione che qualcosa di impercettibile arrivi. La percezione di essere dentro questa esperienza cambia con la razionalizzazione e l’ingresso dei gesti nella memoria. Un gesto assimilato, oltre a dare fiducia alla persona, fa vivere in maniera indiretta tutta quella che è un’esperienza e da un momento di incredulità e quasi di sconforto si passa a quella che è una sorta di rinascita. Molto spesso il percorso è intrapreso proprio perché inizialmente di questo non si riesce a comprendere proprio niente; c’è bisogno di fiducia e di un’idea di comunità in cui uno aiuta l’altro e in cui c’è un reciproco scambio di forze e stimoli. Quando parlo di sguardo, intendo principalmente un atteggiamento che successivamente porta al soffermarsi e al riflettere».

sala

Ci puoi fare qualche esempio?

«Si può fare un esempio legato alla pittura: un giovane che per la prima volta osserva La Deposizione del Pontormo quasi non sa dove fermare lo sguardo e riesce solo a fare commenti legati alla bellezza dei colori e delle figure. Solo dopo aver affrontato insieme a me e ad altri giovani un percorso legato alle Deposizioni, o meglio ai gesti che si ritrovano dipinti in queste (come ad esempio un braccio può ricadere da un corpo curvo oppure come sostenere o sollevare un’altra persona), piano piano riuscirà a familiarizzare con le varie esperienze. La seconda volta che si ritroverà davanti a questo quadro noterà alcuni elementi banalissimi e superficiali che si associano all’esperienza da lui affrontata. Tutto ciò nell’uomo va a ricreare quella sensibilizzazione che può dar inizio all’approfondimento sul proprio percorso fisico del corpo non più solo legato alla Deposizione del Pontormo. Dopo aver lavorato per due anni su questo tema, accade qualcosa di magnifico: il giovane assimila queste figure artistiche, prende fiducia, come un qualcosa in forte dialogo con quello che lui sta facendo. Questo potrà essere applicata anche quando si ritroverà di fronte ad esempio a un Velázquez; davanti a questo inizierà ad avere un atteggiamento rispettoso perché ha capito che davanti a un’opera d’arte il suo corpo si è impegnato a comprendere ciò che lui ha visto per due anni. Continuando a non sapere ancora nulla sulla storia dell’arte avrà comunque cambiato atteggiamento di fronte a essa. Questa persona non è diventata uno storico dell’arte né un conoscitore di Pontormo, ma ha semplicemente fatto un’equazione quasi chimica e sa che un’opera d’arte può essere assimilata dalla sua postura attraverso percorsi molto lunghi che lo nutrono in qualcosa che desidera fare. Il contesto ambientale che ci circonda incide tantissimo nella nostra educazione dello sguardo, ma ciò che conta è la nostra voglia di rischiare e il desiderio di intraprendere questo percorso».

Tu ti riferisci spesso all’arte visiva, del passato e contemporanea. Come è nata questa passione?

«Dobbiamo risalire alla mia adolescenza, quando frequentavo il Liceo artistico. Erano gli anni Settanta quando un professore ci portava nelle gallerie d’arte a vedere la body art o le opere di De Dominicis. All’epoca si studiavano molto anche il Quattrocento e il Rinascimento, c’era molto travaso tra Rinascimento e contemporaneità. Nel ’73, all’età di quindici anni si fece una mostra, si chiamava banalmente Punto e a capo. Avevamo preso un tavolone da Ultima cena, dei piattini e abbiamo preparato delle rondelle tipo hamburger. All’interno c’erano i grandi maestri del Rinascimento, da Michelangelo a Piero della Francesca. Si trattava di un’azione concettuale che filtrava tutto quello che era nella nostra conoscenza. C’era ingenuamente un legame-forza fra le epoche ed è così che uno inizia. Stiamo parlando degli anni Settanta, io ero molto politicizzato all’epoca, ma tutti in quel periodo. Uno dei primi progetti che feci al liceo fu una creazione con le diapositive. Questo perché a sedici anni andai alla Biennale di teatro di Venezia insieme a un gruppo di amici del liceo e fummo colpiti dalla visione dell’opera di Memè Perlini Locus Solus, dove si proiettavano diapositive, tecnica che ritenni molto innovativa. Al liceo usavamo spesso le crete e le terre, provai quindi a mettere del Das sopra la diapositiva. Volevo fare un lavoro politico sulla guerra, fotografai dei carri armati e mettendoci sopra del Das, con il caldo della lampada del proiettore si poteva osservare un effetto-cinema. Lentamente il Das si screpolava e arrivava il carro armato. Quella che è l’esperienza personale si trasformava in un lavoro nostro, un’idea nostra di arte contemporanea. Con questo voglio dire che è importante chi hai intorno e il contesto in cui riesci a lavorare. Uno di questi compagni era Alessandro Certini, abbiamo fatto il liceo insieme e in seguito Architettura, successivamente anche lui è diventato un coreografo. Un altro di loro è un allenatore di serie A femminile di pallavolo».

Come è avvenuto il salto dagli studi di architettura alla danza?

«La radura è veramente ampia. Il mio desiderio era quello di fare agraria, non architettura. Ma avrei dovuto frequentare un anno integrativo perché ci voleva un diploma quinquennale mentre l’Artistico lo forniva quadriennale, quindi lasciai perdere. Avevo un orto, intorno ai vent’anni, che mi invidiavano tutti i contadini. Avevo inventato un sistema di irrigazione veramente “architettonico”, o “coreografico” se preferite. Quando iniziai danza con Traut Streiff Faggioni, il secondo giorno venne da me e mi disse: «Tu diventerai un coreografo». Aveva notato l’impostazione, la predisposizione per la composizione, anche per la trasmissione, a volte si dice per vocazione».

Sono belli e rivelatori questi ricordi a ruota libera…

«Allora continuo, così come viene. Al liceo artistico con quel gruppo si faceva il doposcuola ai bambini sull’arte, in un circolo a Pistoia. Ci si mise a studiare e decidere le lezioni, a quell’età lo fai solo se hai voglia e se ti piace, non per soldi. Per guadagnare invece andavo a lavorare in una fabbrica di ghiaccioli, alla Sammontana, ero addetto alle essenze. All’epoca si poteva lavorare anche a quattordici-quindici anni. Eravamo ragazzi di strada, dell’Isolotto, all’epoca il Bronx di Firenze, un po’ come la Roma pasoliniana, dove ogni anno ti facevi con gli amici un campino da calcio e sei mesi dopo quel luogo diventava il cantiere di un edificio. Adesso abito nuovamente all’Isolotto, ci metto cinque minuti a venire a Firenze, ma all’epoca dovevi attraversare i campi con l’autobus. La dimensione agraria viene molto dal fatto che 3-4 mesi l’anno andavo in campagna dai miei nonni che abitavano nel Chianti. Non a caso, quando ero a studiare in Giappone, le cose che mi sono mancate di più all’improvviso sono stati i cipressi e gli ulivi. È incredibile come ho sofferto la loro assenza. Roland Barthes in La camera chiara a un certo punto scrive: «Ecco la casa dove vorrei abitare», e vedi questa casina colonica con madonnine e un cipresso accanto. Mi commossero profondamente, quel passo e quella immagine, forse perché era veramente la casa dove anch’io volevo abitare. Era la casa tipica della collina del Chianti con il cipresso; una di quelle figure che entrano in un metabolismo molto complesso».

a cura di Daniela Colamartini, Valentina Fiori, Francesca Gennuso, Isabella Ghiddi, Lavinia Elena Guidi, Beatrice Martinelli; redazione di Camilla Guarino

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