Intervista a Daniele Roccato

Contrabbassista solista e compositore, Daniele Roccato è un artista poliedrico, noto tanto nel mondo della musica quanto in quello del teatro e della danza contemporanea. La sua attività di musicista ha toccato molti festival e sale concerto tra le più prestigiose al mondo. Assieme a Stefano Scodanibbio ha fondato l’ensemble di contrabbassi Ludus Gravis, del quale è concertatore e solista.

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Sul campo della scena contemporanea, consolidata è la collaborazione con il drammaturgo e attore Vitaliano Trevisan (Solo et Pensoso, Time Works, Madre con Cuscino, Burroughs in Cage, tra gli altri), a cui si aggiunge quella con Chiara Guidi della Socìetas Raffaello Sanzio (NuvoleCasa) e quella con il Teatro delle Albe (LUS).

La collaborazione con Virgilio Sieni inizia nel 2013 con Agorà Tutti, e continua successivamente con Corpus – Deposizioni e Visitazioni a Palazzo Strozzi a Firenze (2014), il Vangelo Secondo Matteo alla Biennale Danza 2014, per Vita Nova Brussels e infine per Dolce Vita _ Archeologia della Passione (2014) e per il Preludio de Le Sacre (2015).

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Qui vi proponiamo una conversazione con il musicista e compositore a proposito del suo lavoro per la Compagnia Virgilio Sieni.

Musica e danza, due espressioni artistiche non lineari: come entrano in rapporto dialettico tra loro? Ovvero, come si qualifica il livello creativo quando l’oggetto della composizione è uno spettacolo di danza?

Data un’intuizione musicale di partenza – le cui origini rimangono misteriose e imperscrutabili – la coreografia influenza, e in qualche modo determina, lo sviluppo formale del materiale stesso. Gli spazi sonori, i silenzi e le polifonie, quando stabiliscono un rapporto dialettico con il corpo e con il gesto e quando vengono abitati da questi ultimi, modificano la propria natura. Avviene una sorta di dilatazione temporale. Spesso le reiterazioni esigono maggior considerazione, e i rimandi mnemonici si fanno più audaci. La forma tende all’anarchia, alla divagazione e a una sorta di voyeurismo. Sì, la musica a volte non resiste alla magia del corpo in movimento e vi indugia. Come gli angeli caduti della Genesi, attratti dalle “figlie degli uomini”. La prospettiva è sempre dall’alto, e, allo stesso tempo, dall’interno.

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Cambia qualcosa quando invece l’oggetto è uno spettacolo di parola? In questo caso, che tipo di rapporto s’instaura tra la musica e il sostrato narrativo dell’opera?

Cambia moltissimo perché, a differenza della danza, che abita uno spazio fisico, la parola invade lo spazio acustico e acquista una valenza musicale implicita. Quindi la musica, oltre a porsi in rapporto dialettico con il senso profondo del testo, deve stabilite un contrappunto con la sua manifestazione vocale. Personalmente non sono interessato alla musica per il teatro. Quello che mi interessa è realizzare musica nel teatro, e per questo devo lavorare obbligatoriamente con interpreti che abbiano una grande sensibilità musicale. In tal senso ho trovato in Chiara Guidi ed Ermanna Montanari due compagne di viaggio formidabili.

I cinque quadri che compongono Dolce Vita tracciano un itinerario che viaggia tra il dolore e la bellezza, tra la pietà e la leggerezza: sentimenti in apparenza opposti, ma molto simili per intensità. Come si rapporta la partitura musicale a questo tessuto energetico?

La musica si trova a proprio agio proprio dove il pensiero e la ragione arrancano. L’ambiguità e la contraddizione, definiti tali dal patetico tentativo del pensiero razionale di rapportarsi con la realtà, rappresentano l’ambiente ideale per l’intuizione musicale.

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A questo proposito, come è stato il percorso di composizione di Dolce Vita?

Nell’interazione con la danza le modalità compositive sono fondamentalmente due: scrivere prima della coreografia e scrivere dopo la coreografia. Nel primo caso (come in Le Sacre – Preludio) si tratta di lavorare su proiezioni e suggestioni, nel secondo (come nel caso di Dolce Vita) si ha a che fare con qualcosa di concreto, che esiste già ma che aspetta di essere posseduto dal demone della musica per cadere sotto incantesimo. In Dolce Vita le idee musicali hanno seguito una sorta di percorso organologico del medium stesso, ovvero del contrabbasso. Uno strumento che vede dissolvere le proprie certezze, vede svanire le proprie peculiarità storiche e si trova costretto a intraprendere un percorso doloroso, una propria “passione”, che attraverso il dolore e la trasfigurazione lo porta a trovare una nuova voce, pulita, fresca, senza il peso e senza l’incrostazione della storia. Aggiungo che Virgilio Sieni non ama sottolineare la musica con il gesto e io, dal canto mio, non sono interessato ad “accompagnare” il gesto con la musica. Qui musica e danza si osservano, amoreggiano, si separano, si contrastano, si riconciliano, in un continuo vorticoso movimento, ma non camminano quasi mai insieme.

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Che tipo di emozioni entrano in atto in un’esibizione dal vivo al cospetto di un gruppo di danzatori – o all’interno di uno spettacolo teatrale –, rispetto a una performance esclusivamente musicale?

Si deve essere più accoglienti rispetto al non previsto, più ricettivi, più inclusivi. Essere disposti a compiere un viaggio con poche certezze e un certo coefficiente di indeterminazione.

Veniamo al Preludio de Le Sacre: c’è un sentimento dominante che ne ha guidato la composizione?

Le musiche di Le Sacre–Preludio potrebbero anche essere sottotitolate “quattro studi sulla memoria”, intesa come memoria musicale. È un gioco di connessioni, di rimandi. Una sorta di “madeleine” musicale. Lo scopo è evocare qualcosa che è già negli ascoltatori. Una musica pensata per “accendere” frammenti musicali accatastati caoticamente nei magazzini della memoria e catalogati genericamente come materiali di scarto. Qui, a differenza di molti miei lavori, non c’è sperimentazione timbrica e non si fa uso di elaborazione elettronica. Per contro il virtuosismo è estremo (ai limiti dell’eseguibilità) perché avevo bisogno di lavorare sempre su due linee simultaneamente, che potessero dialogare fra loro in base ai dettami dell’armonia classica, e ri-creare musicalmente quell’arcipelago di interconnessioni gestuali sul quale si basa la partitura coreografica.

Daniele Roccato

A cura Di Francesca Gennuso

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